文禎非（文禎非）

舉辦個展

文禎非作品

2009年---2010年間分別在古元美術(shù)館(珠海)、莞城美術(shù)館(東莞)、廣州美術(shù)學院美術(shù)館(廣州)、天津美術(shù)學院美術(shù)館(天津)、徐悲鴻紀念館(北京)、陜西省美術(shù)博物館(西安)、左右美術(shù)館(濟南)、大芬美術(shù)館(深圳)、深圳蓋·畫廊、深圳多道畫廊和深圳藝廊等地舉辦《釋---文禎非油畫作品展》

2011年在美國華盛頓百威爾市崗納樂茲船畫廊舉辦《釋---文禎非油畫作品展》

2012年在深圳大學美術(shù)館舉辦《行走——文禎非油畫新作展》

參加群展

2000年美術(shù)作品《訊息》參加《大潮---深圳美術(shù)作品展》在中國美術(shù)館展出

2003年美術(shù)作品《逝·玫瑰》參加《2003廣東第二屆當代油畫藝術(shù)展》

2004年美術(shù)作品《逝·圓月》在《第十屆全國美展--廣東省美術(shù)作品展》中獲優(yōu)秀作品獎

文禎非

2005年美術(shù)作品《逝·圓月》和《逝?？丈健穮⒓印吨袊佬g(shù)家協(xié)會第十八次新人新作展》

2005年美術(shù)作品《逝·積雪》在《第五屆深圳畫家畫深圳》作品展中獲優(yōu)秀獎

2005年美術(shù)作品《鏡境》參加《2005第2回 韓。中水墨畫交流展》韓國毅齋美術(shù)館

2006年美術(shù)作品《逝·系列》參加《中俄油畫大展》

2006年美術(shù)作品《逝·系列》參加《深圳、光陽友好城市交流展》韓國光陽美術(shù)館

2007年美術(shù)作品《釋·系列》參加《深圳美術(shù)作品》青海省博物館展

2007年美術(shù)作品《半個月亮爬上來》參加《首屆俄羅斯華人美術(shù)作品展》俄羅斯圣。彼得堡

2007年美術(shù)作品《景境系列》參加《中國留學生七人展》俄羅斯列賓美術(shù)學院美術(shù)館

2008年美術(shù)作品《鏡像》參加《深圳國際水墨畫雙年展》

2008年美術(shù)作品《山谷》參加《第五屆廣東中國畫大展》

2008年美術(shù)作品《風景》參加《共沐藍天、共創(chuàng)和諧--廣東美術(shù)慈善創(chuàng)作大賽》獲銅獎

2009年美術(shù)作品《逝·系列》參加第五屆中國(深圳)文博會《對話》展

2009年美術(shù)作品《釋·系列》參加《本位與追求》黑龍江美術(shù)館展

2010年美術(shù)作品《放飛》參加《深圳經(jīng)濟特區(qū)建立三十周年美術(shù)作品展》中國美術(shù)館展

2010年美術(shù)作品《逝·白日》參加《第六屆中國西部大地情—中國畫，油畫展》

2010年美術(shù)作品《釋·系列》參加《對話---旅美、留俄油畫家作品邀請展》

2010年美術(shù)作品《釋·系列》參加《本位與追求》青島美術(shù)館展

2010年美術(shù)作品《釋·系列》參加《全國美術(shù)館畫家作品邀請展》珠海古元美術(shù)館和廈門美術(shù)館展

發(fā)表出版：

美術(shù)作品多次發(fā)表在《美術(shù)》、《美術(shù)報》、《中國油畫》、《藝術(shù)探索》、《中國當代藝術(shù)》、《美術(shù)界》、《國家美術(shù)》、《中國藝術(shù)》、《中國文化報》、《文化參考報》、《美術(shù)同盟》、《國際藝術(shù)》、《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》和《東方美術(shù)網(wǎng)》等專業(yè)報刊及網(wǎng)站。

2011年7月1日出版《釋·文禎非繪畫》，廣西美術(shù)出版社；

2000年出版深圳美術(shù)家畫庫《文禎非畫集》；

2007年深圳電視臺制作播放《文禎非油畫作品賞析》；次年在中央電視臺書畫頻道播出；

美術(shù)評論《透明的精靈》發(fā)表在《深圳特區(qū)報》2000年6月15日6版

美術(shù)評論《讀懂石虎》發(fā)表在《深圳特區(qū)報》2000年7月19日7版

美術(shù)評論《鋼鐵的生命》發(fā)表在《關(guān)山月美術(shù)館2001年鑒》

美術(shù)評論《畫我們自己的畫》發(fā)表在《中國油畫》2010年第5期

美術(shù)評論《多元文化背景下俄羅斯繪畫對我們的啟示》發(fā)表在《國家美術(shù)》2010年第10期

美術(shù)評論《民間美術(shù)中的現(xiàn)代意義》發(fā)表在《廣東藝術(shù)》2011年第2期

相關(guān)評論

文/魯虹 2010年8月26日于深圳前海

看文禎非的近作，你肯定難以想像他曾經(jīng)留學過俄羅斯，因為你從中壓根兒也看不出他對客觀對象的逼真再現(xiàn)，反倒是具有明顯的主觀表現(xiàn)性。但凡了解世界藝術(shù)史的人都知道，俄羅斯繪畫一直是以寫實著稱的，受此傳統(tǒng)與法蘭西寫實傳統(tǒng)的影響，加上政府與相關(guān)藝術(shù)部門的大力提倡，解放以來——特別是在改革開放以前，中國的許多優(yōu)秀的油畫藝術(shù)家在創(chuàng)作風景畫時，雖然風格與題材各異，但基本上是在寫實框架內(nèi)進行的。這也在很大程度上形成了新中國油畫風景畫創(chuàng)作的一個傳統(tǒng)?？纯礆v年來的全國美展乃至各類畫冊，人們并不難發(fā)現(xiàn)這一點。

那么，文禎非為何要偏離上述傳統(tǒng)？他的美學追求又是什么呢？

在一篇名為《畫我們自己的畫》的文章中，文禎非著力強調(diào)了中國文化傳統(tǒng)與俄羅斯文化傳統(tǒng)的差異，同時也表達了他希望延續(xù)傳統(tǒng)文脈，進而完成傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的雄心壯志。他這樣寫道：

“中國油畫向何處的問題，實際上就是怎么畫出既有中國氣派，又有中國文化內(nèi)涵的油畫問題?，F(xiàn)在有很多畫家已經(jīng)意識到這個問題了，而且已經(jīng)在作嘗試，并取得了很好的成果。從大的趨勢來講，許多人在模仿西方以后，已有回歸傳統(tǒng)的意思。我認為，中國人畫油畫，應(yīng)該是中國人自己的油畫。”

很明顯，正是出于這樣的追求，文禎非在有效借鑒傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)上，逐步尋找到了自己全新的創(chuàng)作道路。與他前些年的作品相比，有了脫胎換骨的變化。具體地說，那就是在充分觀察、理解、記憶對象的基礎(chǔ)上再進行隨機性的藝術(shù)創(chuàng)作。他的作品足以表明：一方面他從傳統(tǒng)美學追求出發(fā)，大膽改變了俄羅斯或西方寫實油畫以現(xiàn)場寫生為基礎(chǔ)，然后再進行藝術(shù)創(chuàng)作的慣用模式；另一方面又在強調(diào)表達本人特殊感受的前提下，很好地轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)水墨的作畫方法。恰與古代畫家游覽任何風景名勝也從不具體地、依樣畫葫蘆式的去刻畫現(xiàn)實中的某處某境一樣，他畫中所表現(xiàn)的大都不是具體的實景，而是根據(jù)對現(xiàn)實的意象創(chuàng)作出來的。

據(jù)文禎非介紹，在作畫之前，他總會不斷地在頭腦中“過電影”，直到產(chǎn)生一種意象、一種感覺，才會進入創(chuàng)作的狀態(tài)。每當作畫時，他從不像一些寫實類油畫畫家那樣先畫素描稿，或者以油畫筆去簡單化地臨摹照片，而會根據(jù)不同的心境、不同的體驗與不同的情感去進行即興性的藝術(shù)表達。在這樣的過程中，偶然性與隨機性的因素或靈感往往會起到很重要的作用。畫面的表現(xiàn)也顯得自然而然。在作畫之初，他總會聽任畫筆在油畫布上隨意畫出第一個來到心中的形象。接下來，他就會以這個形象與畫面效果為機遇，直覺地選擇全新的處理方式，類似的處理又會創(chuàng)造出更新的機遇。如此循環(huán)往復(fù)，直至擺弄出很滿意的畫面結(jié)構(gòu)為止。這個過程其實是從A到B，再從B到C，直至無限的過程。其基礎(chǔ)自然是他對形象的非凡記憶力與想象力。

聯(lián)系文禎非的作畫過程稍加分析，我們便會發(fā)現(xiàn)，這位執(zhí)著的藝術(shù)家一直強調(diào)的是讓畫面自然生長，也正因為如此，他的創(chuàng)作雖然圍繞的是風景，不但一點也不重復(fù)，反而還屢有新意，令人嘆為觀止。

無庸諱言，文禎非對于傳統(tǒng)中國畫的借鑒遠遠不限于以上所談的內(nèi)容。因為強調(diào)根據(jù)不同心境去處理畫面的色彩、造型與線條也一直是他有意識的藝術(shù)追求。而這樣做的好處是：首先，這使他能夠在追求意象表現(xiàn)的層面上，十分自由地按現(xiàn)代構(gòu)成的原則處理好大色調(diào)、形自身、形與形、形與背景空間的多重關(guān)系，并將不同的作畫方式有效地統(tǒng)一起來；其次，這使他能借繪畫的二維空間表達出時間的因素來，以增加畫面的生動性；再其次，這使他能令畫中的色彩、造型、筆觸都根據(jù)自身的作用，恰當?shù)爻霈F(xiàn)于畫面之中，就好像一個個音符恰當?shù)爻霈F(xiàn)于一首首樂曲中一樣。不知他人感覺如何，我看文禎非的畫，總感到他很擅長掌握畫面的變化與節(jié)奏，并很善于用各種對比手法來營造詩一樣的意境，那線與面的對比、色與色的對比，形與形的對比，往往構(gòu)成了一曲曲美妙的輕音樂，令人回味無窮。另外，由于文禎非的作畫方式遠不是對固定藝術(shù)圖式的照搬，而是思維運籌的直觀操作，所以，藝術(shù)家除了要不斷獲得對現(xiàn)實的敏銳感受外，還要對點、線、面、色、構(gòu)成等基本藝術(shù)要素有獨到而深刻的認識，否則，藝術(shù)家將很難根據(jù)偶然機遇去構(gòu)造理想的畫面形態(tài)，走上重復(fù)自己的道路。好在文禎非多年來對平面構(gòu)成的研究與學習已經(jīng)深入到了他的潛意識與血液中，所以他總是能夠從容淡定地進行畫面上的隨機整合，并創(chuàng)造出全新的畫面來。綜上所述，我認為：藝術(shù)家文禎非在很大程度上是根據(jù)個人的獨特感受創(chuàng)造了一個完全不同于現(xiàn)實的藝術(shù)世界。雖然其處于抽象和具像之間，但絕對是一個獨立而真實的世界。在一個特別強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)新的時代，藝術(shù)家文禎非在“創(chuàng)”與“守”之間保持了很好的文化張力，這里面既包含傳統(tǒng)寫意文化的元素，也包含西方文化的元素，但他將兩者融化得非常好，的確很不簡單的，也很值得同道借鑒。

文/齊鳳閣 2011年03月16日

如果把繪畫語言分成具象、抽象、意象幾個類別，文禎非的油畫當屬后者即“意象”。因為他除了《家園》、《放飛》等極少的具象寫實油畫外，釋系列等都是采取的非具象繪畫語言，而且又既不同于塊面組合、分割的冷抽象，亦有別于點線揮灑的熱抽象，是一種寓意于象，意象交融的繪畫語系。意象是主客體的統(tǒng)一，是主體之意對客體之象的融鑄。唐代張彥遠在其中國最早的繪畫通史著作《歷代名畫記》中云：“書畫之藝，皆須意氣而成”。此“意氣”乃指畫家的意趣、情思，而當其與作品所描繪的物象相融匯，經(jīng)意氣融鑄之后的物象乃畫面中之意象。禎非的油畫，正是這種融入了自己獨特體驗與情思的、蘊含著一定文化意義的意象油畫。

從宏觀上看，他的意象油畫以他的故鄉(xiāng)大西北為描繪對象，但在畫幅中幾乎看不到青藏高原具體的山川物態(tài)，而呈現(xiàn)的是大西北獨有的一種雄渾、蒼涼的意蘊、氛圍。畫家有意模糊形象、淡化空間感，但無意中卻使時間延伸，令人感受到一種歲月的流逝，歷史的永恒；也使大自然的精神理性得以強化，區(qū)別于江南的小橋流水柔情，而凸顯出西北高原氣勢神韻的雄強與粗放。這在《釋·系列》之二十三至二十九等眾多作品中均有體現(xiàn)。

從微觀上看，斑駁的肌理成為禎非畫作中特有的符號。無論是《釋·系列》之五、之二十七中油畫工具留下的刀痕筆意，還是《釋·系列》之二十三、二十五等借助中國畫點苔、皺擦等傳統(tǒng)技法呈現(xiàn)的點線紋理，都成為作者表達自己或惆悵、或感嘆的一種意象符號，這符號在傾訴著蒼桑古意的同時，傳導(dǎo)著畫家憂郁的情感。美國符號論學者蘇珊·朗格認為：美術(shù)是情感的符號。禎非油畫中的特有肌理正是這種蘊含著作者對自然、人生的感悟與體察，飽含著畫家故鄉(xiāng)情思的一種意象符號。

當然，他作品中的意象符號所承載的還不單單是一般意義上的抒情寫意功能，有些作品體現(xiàn)出一種社會批判的力量?！夺尅は盗小纷髌分⒅⒅械囊庀蠓?，使我聯(lián)想到細菌、病毒，聯(lián)想到草原沙化、環(huán)境污染。這種對生態(tài)環(huán)境的焦慮，使他的意象符號具有了社會意義。黑格爾說：觀念的意蘊是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠的一種東西……文禎非的油畫較少直接顯現(xiàn)的形象，而更重內(nèi)在的深層意蘊。這正是他的意象符號別于他人的可貴之處。

對禎非本人我沒有更多的了解，但在幾次接觸中使我感覺到他的平和、內(nèi)在、文靜，他喜歡寫詩，富于想象，在他的文章中我意識到他對藝術(shù)的主見與執(zhí)著。他曾在當前對歐洲古典寫實傳統(tǒng)保留最完整的俄羅斯學習油畫，但卻明確主張：“無論是面對俄羅斯還是其他國家繪畫，我們都不能忽略了自己的傳統(tǒng)”。中國人要能夠畫出有中國氣派的、有我們中國文化內(nèi)涵的油畫。在《畫我們自己的畫》一文中他寫道：“由于數(shù)碼相機和電腦的廣泛應(yīng)用，今天想要達到我們預(yù)期的畫面效果，跟過去比容易了很多。不管是寫實還是抽象，找到題材做出效果，通過彩色噴繪就出來了。繪畫跟機器比拼是沒有價值的”。正是這種清醒的認識使他選擇了既重民族內(nèi)蘊又重自我表達的意象繪畫語言。這種選擇既避開了與機器的比拼，又能發(fā)揮出他長于思考、想象的素質(zhì)優(yōu)勢。他認為：在當代中國多元化的藝術(shù)發(fā)展格局中，藝術(shù)家要靜下心來，找準自己的方向做下去。相信：他在自己選定的藝術(shù)方向的堅持中會做得更好，會把他的意象油畫提升到一個新的更高的層面。

文/許石林

油畫家文禎非到俄羅斯國立師范大學美術(shù)系學習兩年，就是為了尋根，即用油畫發(fā)源地的老唱腔，對比檢驗一下他這異域環(huán)境形成的新唱腔。老師們即那些如在我們國家的話，就都可以被尊稱為大家大師的教授們，看了文禎非的畫，很驚訝，問他：“你為什么還要到俄羅斯來學習呢？”——教授們的意思是：我們培養(yǎng)學生，就是培養(yǎng)學生要有自己的繪畫面貌和繪畫風格，你已經(jīng)有了自己的東西了，為什么還要學習呢？

文禎非的畢業(yè)作品被評為滿分。在此期間的多次展覽和考試中，他都拿最高分，一時被教師們寵愛，教授們和他的交流、互動，成了教學的重要方式。

他畫了一幅三聯(lián)作品，即類似中國繪畫四條屏的油畫，景象是月光下的山巒與樹木，用油畫的筆法，表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)水墨畫的效果，與俄羅斯傳統(tǒng)油畫的色塊組合完全不同，他用了類似國畫的皴、點、染、鉤等方法，表現(xiàn)月光下山巒的恢宏、蒼雄、大氣與寧靜，畫面呈現(xiàn)“抽象的過程”——就是說未完全脫離具象，但并不是寫實，而是類似一個由具象到抽象轉(zhuǎn)變的過程：月之清輝，照射到凸起的山坡上，雜木樹干仿佛可見，山坡、巖石、土壤乃至樹葉間反射的光，形成了畫面的光亮區(qū)域，并由此向外逐漸深邃、模糊，畫面幽遠寧靜、渾樸大氣，有一種讓人端莊肅立的美。俄羅斯藝術(shù)家們看了非常喜歡，感覺到了油畫的新面貌。但是，有一位教授不明白：為什么月亮與山同在一側(cè)，月光還會照到山上？文禎非就將中國傳統(tǒng)繪畫的理論講解了一番，教授們聽了，接受并理解了。

如此教學相長的故事，在文禎非去俄羅斯學習之前，沒有想到過的。

文禎非生長在青海，西部的蒼涼荒寒和雄渾大氣，一直是他油畫的主要氛圍和面貌。他前些年也玩過現(xiàn)代派即當代油畫，試了試，最終發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心不是那樣的，就不再弄了。他認為是自己的生長環(huán)境即所謂生命體驗，讓他尊重自己的內(nèi)心，自然親近并尊重與天地精神常往來的東西，不在繪畫中摻雜別的妄圖。在紛雜喧囂的當今繪畫界，他安居一隅，勤謹謙柔地工作、學習、繪畫，將曾經(jīng)充斥于腦海、晃動在眼前的種種思潮、理論、時尚等等，全部退去，“抱一為天下式”，讓繪畫回歸到單純的狀態(tài)。

他畫風景，畫客觀對象的變化感，因此形成“過程的抽象”。雪中的樹林，并不是一剎那凝固冰凍不再變化的景象，而是在寒風中有變化、有風的影子。他最喜愛畫西北高原的雄渾大氣、蒼涼荒寒的美——荒寒不是環(huán)保綠化概念，荒寒之美曾經(jīng)是中國漢唐美學追求的最高境界。他寫生，如陸儼少先生，只是在自然中體驗，用眼睛觀察，并不一定對著具體景描摹記錄。他畫西北，不用具體表明，單從畫面上即讓人能看出西北之美。他畫的不是記得，而是記憶，即畫主觀，畫風景即畫我之心。

他的畫面中，有中國水墨畫的技法，比如點苔、皴擦和線條等，畫面講究紋路、線條、肌理的效果，使畫面在表達足夠的具象信息的同時，呈現(xiàn)不確定、不可捉摸的、大量偶然性的信息。中國傳統(tǒng)繪畫以水墨與毛筆為表現(xiàn)工具，其魅力就在于能表現(xiàn)許多可控制與不可控制的偶然效果，既有因果關(guān)系，又在同時動搖或拆解因果關(guān)系，如有常與無常的轉(zhuǎn)換，必然與偶然的閃爍、無定與定數(shù)的迷離。

文禎非從石頭裂紋中獲得啟示：大自然的地理運動，將一種偶然凝固在了石頭上，成為某種必然，造物無成法，物成而法立。世間的一切，無不是在可控與不可控的轉(zhuǎn)換中，偶然地、無常地、不可捉摸地最終達到了必然的結(jié)果，即常。

讀文禎非的風景油畫，發(fā)現(xiàn)與俄羅斯油畫之不同在于：文氏畫面上，沒有完整穩(wěn)定的色塊，每一處都是漸漸變化的色彩和線條，在具象的畫面信息中，同時釋放著許多看不清的模糊信息，千頭萬緒。正所謂道可道，非常道，無常即有常，無定即有定，偶然即必然——聶紺弩詩：“人間正道滄桑里，多少樓臺煙雨中?！蔽嫔槿碎g正道，唯煙雨中，才能看清樓臺。

因此，文氏之油畫，實以油彩為工具，表達中國人、中國文化的思想和意趣，滄桑人間、樓臺煙雨，莊重而飄渺，深沉而幽遠。

文/陳俊宇

中國的文藝批評史上有一句老話：“若無新變，不能代雄” （蕭子顯《南齊書·文學傳論》），用今人之言則是：“一個時代有一個時代的觀念，”人正因不能脫離自己所處的時空，從某種意義上來說，時代中人的歷時性價值是永恒的，對于藝術(shù)家來說更是如此，時代所賦予其文化烙印是永不磨滅的。在今日，鑒于中國現(xiàn)代歷史的特殊性發(fā)展，當我們回首20世紀的來時路，就會發(fā)覺中國畫壇變化恰似高原山區(qū)的立體性氣候，呈現(xiàn)出“一山有四季，十里不同天”的人文景觀，尤其是20世紀下半葉，伴隨著中國人的悲和喜、浪漫與苦難，現(xiàn)代美術(shù)史一如春夏秋冬的循環(huán)，從而藝術(shù)家們所遵循、依賴的觀念也呈現(xiàn)出細膩而豐富的嬗變：如果說40年代出生的藝術(shù)家大多沉湎于俄羅斯情懷的話，那么生于50年代的人揮之不去的是傷痕的沉重，而60年代出生的畫家則鮮有不受“85”新潮美術(shù)的洗禮。文化藝術(shù)的公共特征隨著時間的沉積帶來其無須論證的合理性，藝術(shù)家觀念的合理性也就存在于歷史理性主義的認同之中。因而，從文化宿命的角度而言，解讀一個藝術(shù)家的生命軌跡，有個重要的尺度，在于就是藝術(shù)家能否恰如分把握了時代的贈予，這正是我讀文禎非這批新作之感。

文禎非1963年生于青海，80年代中期畢業(yè)于青海師范大學美術(shù)專業(yè)，如果把文禎非的追求置入于中國畫壇的現(xiàn)代性話語系統(tǒng)中，就會發(fā)現(xiàn)其繼承了兩個文脈：一個是“85”新潮，另一個則是遙承百年來“油畫民族化”的號召，文禎非從中邁出了自己堅實的一步。

當筆者獨對文禎非的這批近作時，往往會不期然地被其作品中不動聲色的蒼茫和幽玄所觸動，這里面積淀作者對生命詩意的潤飾、流逝時光的印記、恍然心臆的幻影、情緒獨白的起落、登臨天地的追憶……物象博雜而趣味豐盈，意態(tài)平斂但微感苦澀。在這些作品中，讀者可以輕易感受到悠悠古意與現(xiàn)代情懷的并行不悖，作品中流露出對母語深刻的體悟、生命色彩的理想追尋，其中熔合著現(xiàn)代的敏洽和高古的荒疏，似乎正是作者這一時期的意趣所在，頗具當下“新傳統(tǒng)主義”的詣趣，細讀其畫作，不難發(fā)現(xiàn)作者在畫中常用的手法大多是抽象表現(xiàn)主義，這正是其從“85”新潮洗煉中所受的啟迪，“85”新潮”是新時期中國美術(shù)史的一場真正意義上的革命，其所帶來文化滲透力和能量具有強烈的藝術(shù)自覺色彩，文禎非生逢其時，一無例外地從中感領(lǐng)了時代氣息，然而，文禎非筆下的抽象表現(xiàn)主義并沒有以移植西方現(xiàn)代的形式為能事，更沒跳入講究材質(zhì)表現(xiàn)的技術(shù)至上的境地當中，而是復(fù)歸于傳統(tǒng)文脈當中，因而，其畫中彌漫一種轉(zhuǎn)換——這種轉(zhuǎn)換涵蓋著古與今、東和西的融合，意和象、虛和實的隔離。這一“融合”可見作者憑藉著自己對傳統(tǒng)文化的“烏托邦想象”來消融異域表現(xiàn)法度的努力，從而借抽象表達手法走向更為自由表達的方向，含蓄地表達自己對文化身份的追尋和呼喚；同時，在其畫中也不無一種“隔離”，作者通過抽象表現(xiàn)來拒斥主題性的內(nèi)容結(jié)構(gòu)以及規(guī)避對現(xiàn)實物象的描摹，因此，此作進入一種莫可言名的大度狀態(tài)，并企圖以之捕捉一個遠古文明的當代脈動。

這一“融合”一“隔離”，不僅僅印證著作者個體經(jīng)驗探求的獨自叩問，也是藝術(shù)家對自然感觀和歷史情懷的真切感受。然而，這也是其所擅長的一種情感表達方式。必需承認，文禎非是那種易感和情感表達含蓄的藝術(shù)家，抽象表現(xiàn)手法為其對感情表達方式提供了一種回味悠長的可能性，從中還體現(xiàn)了其悠游中西，左右逢源式的包容性構(gòu)架的心理需求。這一系列作品名之曰“逝”，就是源于作者自身心靈風景的遠眺，因而在其畫中有一種不可企及的距離感。我時常感嘆于文禎非對時空痕跡的異樣敏感，其長于發(fā)現(xiàn)歲月磨勵的各種印記并善于利用其中的形式美感，作為體現(xiàn)自我獨特思想的隱喻系統(tǒng)，其作品正是以其中的意象游移于現(xiàn)代和傳統(tǒng)，作者隱性的熱情也穿行于這種微妙的轉(zhuǎn)換，在其畫作中體現(xiàn)著文化的多元和超邁雄健的歷史想象，以東方話語圖景的“西式”回味出入于一個更廣闊的文化背景中，作者陶詠其中，有若從容而自信的踱步。

因而，走近文禎非的畫作，在其自言自說的疆界中，有著他對中國精神開合的獨到體味，其執(zhí)迷那種轉(zhuǎn)換的微茫，堅持著大雅而有深度的品格，直面自己信念和懷想，如同等待一個遙遠的回音。

文/孫振華

關(guān)山月美術(shù)館文禎非送我一本他個人的畫冊。在此之前，我們看到的，總是忙前忙后，在為藝術(shù)家服務(wù)的文禎非，至于他個人的創(chuàng)作倒是留意不多。直到系統(tǒng)地看了他的這批作品，才感到，不應(yīng)該忽略文禎非，或者說，不應(yīng)該忽略類似他這種狀態(tài)的藝術(shù)家。

看得出來，文禎非受過嚴格的西畫訓練，他曾經(jīng)留學俄羅斯，所以他的油畫充分發(fā)揮了油畫語言的表現(xiàn)力，他使用的筆觸、肌理都將油畫的厚重感體現(xiàn)了出來，他的色彩細膩豐富，韻味十足；同時，它還在畫面中吸收了大量中國水墨藝術(shù)的元素，使畫面呈現(xiàn)出一種渾然蒼茫之感，他為自己的這批畫起了一個具有東方情調(diào)的名字，叫“釋”。

這個名字表明了文禎非的心跡。釋家有云：“平常心是道”，文禎非首先是以一顆平常心在作畫?！捌匠Ｐ摹辈煌凇跋胭u的心”，“想獲獎的心”，這會使他的創(chuàng)作保持在一種自主和自足的狀態(tài)之中。當然，畫家的作品賣出去并沒什么不好，同時，畫家的作品能夠獲獎，也是一件可喜可賀的事情，問題是，價格，獎項應(yīng)該是作品的附加物，而不是繪畫的動機和出發(fā)點。

文禎非的畫我不知道市場怎么樣，但起碼，從他的作品中看不到對市場的迎合之心。他的這批畫離時尚有點遠，離潮流有點遠，但是離他的心很近，這就夠了。我想文禎非之所以為他的畫起“釋”這個名字，就是想通過畫，表達自己精神上的一種向往和追求，希望達到一種思想境界。他的這種狀態(tài)，用一句簡單的話來說，就是畫自己的畫。

畫自己的畫，說說容易，真做起來并不簡單。

不知道從什么時候起，畫畫變成了一種逆水行舟，不進則退的事情。每個人都充滿了緊張感，每個人似乎都肩負著一個偉大的使命，朝著一個既定的目標在追趕。

其實這個目標是沒有的，如果有，也是人為制造出來的。

人們設(shè)想了所謂“藝術(shù)史上下文”的說法，把畫畫這件事本質(zhì)化、邏輯化了。藝術(shù)史上每個看起來絲絲入扣的環(huán)節(jié)，其實是人們的一種“回顧性的假設(shè)”，根據(jù)已有的事實對歷史所進行的一種編排；如果你愿意，也可以朝別的方向編，只是，在一定的時候誰的聲音大，誰有話語權(quán)力，誰就能把其它的聲音給蓋住。

現(xiàn)代以來的各種藝術(shù)制度也在有力地支持美術(shù)上這種朝著既定目標相互追逐的行為。例如評獎，分金、銀、銅獎；再例如藝術(shù)市場，通過價格確定價值；還例如媒體和批評界的褒貶，對藝術(shù)家進行三六九等的排隊……這些制度安排，都極容易把繪畫變成一種權(quán)力的產(chǎn)物。本來畫畫是一件特別有情致的事情，可一旦進入到類似體育競技的狀態(tài)，其實已經(jīng)就變得不好玩了。

科學哲學家拉茲洛說過一段話：“我們不可能用考察人的頭腦或宇宙中實際存在的任何物質(zhì)─能量系統(tǒng)的那些方法來考察心靈。思想、想象、感情和感覺是私有的：任何人也沒有直接進入到別人的心靈當中去過，......心靈只能通過內(nèi)省的方式來考察。”所以，如果繪畫是一種心靈的活動，那些獎項、那些價格是依據(jù)什么做出的判斷呢？

文禎非沒有參與到這種追逐中，我們更愿意欣賞這樣的狀態(tài)，畫自己的畫，做自己的事，至于畫畫之外的，都是浮云。

文/余镈2006年10月31日于中央美術(shù)學院

初見文禎非先生的作品，就被那斑駁有致的畫面所吸引，忍不住多看兩眼，不憂郁，不消沉，不悲涼。感受到的是，難以名狀的深沉和平靜。無須多言，便被畫面中那東方式的筆墨韻味和西方式的美妙色彩所深深打動。文禎非先生的作品雖是油畫，卻把他中國母語的繪畫技法與之巧妙結(jié)合，讓我們感受到畫家情思的敏感和對中國傳統(tǒng)文化的獨到體悟。文禎非先生在畫中的世界，展示自我的情懷，揮灑著對于心靈意向的執(zhí)著。而虛與實，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，時間與空間，現(xiàn)實與夢境，在他的畫中，仿佛都在“逝”這樣一個題材中得到了統(tǒng)一，流露出詩一樣的意境，這些依舊微茫的氣象，引來觀者心底的淡淡感傷。

文禎非先生的風景，令我們感受到的是時下繁鬧都市里難有的意向風景，是沉靜和奇幻之景。這些景象，生于心，感于情。文先生的作品中常將西方的三維立體空間轉(zhuǎn)化為二維平面化的空間來進行表現(xiàn)。一樣的風景，在他的筆下卻生成為中國式的構(gòu)圖布局，常是以少勝多，以奇制勝，單純卻不單調(diào)。畫面中奇石的玄妙，積雪的斑駁，明月的清雅，在對看似尋常的山石樹木描繪中卻體現(xiàn)出不尋常的寧靜，幽遠和韻味。這些都是他對中國博大精深的傳統(tǒng)文化，對中國式審美習慣和神韻氣質(zhì)其精髓所在的深刻理解。同時，在色彩方面，文先生的把握也是恰到好處，又常將西方印象派寫生外景的光與色與東方古典式的黑白墨趣的審美格調(diào)結(jié)合在一起，讓觀者能夠在西方的油彩間找到中國傳統(tǒng)水墨般的感覺，或者說是把東方的黑白意韻賦予了現(xiàn)代人習慣的繽紛色彩。原本西方習慣層層疊加的厚重色彩經(jīng)過文禎非先生輕松的處理，揮灑得如同淋漓盡興的水墨，彼此滲透，相互融合，溫潤多變，渾厚而耐看。畫面的調(diào)子時常單純到只有一種，或兩種，但是在這看似簡單的一、兩種色調(diào)中，我們卻可以發(fā)現(xiàn)比中國傳統(tǒng)水墨，講究的“墨分五色”還奇妙和豐富的層次變化。文先生的畫就是這樣，在柔和之中尋求微妙的變化，在和諧之中又留有余地，游離在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，心象與客觀之間。他不拘泥于跟隨傳統(tǒng)，而是在創(chuàng)作中加入了現(xiàn)代人的欣賞習慣和情感立場。在思考現(xiàn)代都市人與自然的關(guān)系時，文禎非先生的作品遠遠超出了對于風景的描繪，而是飽有對逝去時光的思考。畫面中山崖巖石的肌理效果，宛如中國水墨中宿墨式的斑駁印跡；樹木枝柏采用類似傳統(tǒng)山水畫皴法的獨特技法，都是對傳統(tǒng)和歷史的見證和反思。文先生沒有以慷慨的筆調(diào)，激烈的色彩沖擊人們的視線，而是堅持著自己的立場，以柔和的調(diào)子抒寫著輕輕的現(xiàn)實，以詩人般淡淡的悲傷來懷舊和感傷我們生存的壞境和現(xiàn)代的生活。

靜心下來細細品味，進入文禎非先生這詩意般的風景世界，就感受著這詩性的自然。樹葉零落，落花無門；天空暗，染塵埃，冬穿梭，晚寒風；驟雨夏天，暮春秋色，光陰往來。在文禎非先生為我們描繪創(chuàng)造出的這個世界里沒有可能，也沒有不可能。它讓我們早已忘記我們來自何方，去往何處。只能相信他讓我們感受到的這個奇幻寧靜的景象，正是我們心中久違的世界。這個世界與我們每個人都有關(guān)聯(lián)，它就出現(xiàn)在我們的眼前，既平淡真實又美得出乎尋常的玄妙遙遠。緊張煩亂的生活和都市人所要承受的壓力，是否已經(jīng)讓我們太久沒有駐足留意生活中身邊的點滴之美？一片葉，一枝花，白的天，黑的夜，這些再普通不過的景象，卻在文禎非先生的筆下生成這些動情的詩般的風景，喚醒每個人心底那早已被我們忽略和遺忘的詩意的家園。

沒有激進和浮躁，文禎非先生在當代藝術(shù)浮華喧囂的氣氛中，依然堅持著自己的立場，以如此平和冷靜的視角來看待周遭的變化，不為之動搖，描畫著詩性的自然，這種態(tài)度不是避之不理，不是漠不關(guān)心，而是用包容和豁達講述人生的哲理、講述對時間、對歷史的思考，真是難能可貴?！氨恪狈侥堋昂妗?，在自然的狀態(tài)下才可以保持人的天性，從而得到身心的自由。文先生畫中的世界像東晉詩人陶淵明的“桃花源”，這個如古代文人心中“烏托邦”的世界的價值，或許就在于其理想的純粹性。文禎非先生用亦幻亦真的繪畫語言，在作品中展示了一片神秘而又令人向往的奇幻天地。這個世界遠離浮躁喧囂，與現(xiàn)實社會相比，又有著現(xiàn)實的價值。它在批判現(xiàn)實，呼喚人們改造現(xiàn)實的同時，又慰籍人們的心靈，讓人們超越現(xiàn)實。文禎非先生創(chuàng)作的風景世界，在心象的自然中達到了詩性情致的終極。在平靜之后留給我們，正是這詩一樣的奇幻朦朧之美，長長久久，揮之不去。

文/李普文

象飄落的一枚枚花瓣

又象打開的一扇扇窗

從小到大排列著

只有最盡頭的那個才有形象

看不清白日依山

也絕不會影響心中的家園

憂郁已不再是積雪的影子

拖著長長的身軀

象棵棵樹

并有圓月高掛枝頭

于是胸懷敞亮

任憑山水縱橫

歲月劃過

——文禎非

文禎非的這首詩和他的油畫作品《逝·圓月》顯然關(guān)系密切。究竟是先有詩還是先有畫，我沒有問過作者，不過，我認為這并不重要。重要的是作者在他的詩與畫之中表現(xiàn)出的那份深沉厚重的滄桑感，久歷世事的那種欲說還休的刻骨銘心的體驗?！皩ι姆此紭?gòu)成我們的生命體驗。體驗使無數(shù)細微的事件融合為客觀的、普遍的把握?！薄白鳛榱晳T、沖動或傳統(tǒng)構(gòu)成我們的一切，都發(fā)生于普遍性的生命體驗?！盵1]在我和文禎非共事的日子里，他給我的印象是工作勤勉，為人老成持重。雖然他在寫詩、畫畫，并且把自己寫的詩拿出來給我看，我很欣賞并將它們發(fā)表在我負責編輯的館刊上，但文禎非自己卻從來不以詩人或者畫家自居。透過這些詩與畫中那特別的情愫和冥思，我們不難想象作者內(nèi)心的豐富和細膩。

文禎非生于1963年，他的少年時代在文革中度過。他生長于青藏高原的青海，大學畢業(yè)后分配到河南工作，后來又到了深圳特區(qū)，他從事過許多行業(yè)的工作。他的經(jīng)歷之豐富，令我常常感嘆不已。正是基于這樣一種特殊的人生閱歷，使他的作品具有一種別人所少有的凝重悵惘，一種深深的難以言說的憂郁，而同時，在這種憂郁之中，又似乎閃現(xiàn)出一絲些微的極難察覺的欣慰。這種復(fù)雜敏感的內(nèi)心體驗，很顯然，在他的油畫作品中，比起在他的詩中，表達得要更加渾融深刻，豐滿有力。我想，這大概是因為文禎非更擅長于油畫語言的表達方式吧。而這，跟他受過的美術(shù)專業(yè)訓練自然也不無關(guān)系，跟他的成長環(huán)境——青藏高原有關(guān)，跟他對繪畫形式和語言的探索苦思有關(guān)。他以油畫這種舶來的畫種表達自己，而其作品的精神氣質(zhì)、境界神韻卻完全是中國式的，或者更確切些說，和中國古典的傳統(tǒng)一脈相承。在文禎非的油畫里，中與西，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，自我與世界，則是如同水與乳一般地彼此滲透融合，密不可分。文禎非的油畫與其說是它們的相遇相知而交合，毋寧說是交合以后的新生兒。喜歡玩石頭的人一眼就能看出，這個新生兒的現(xiàn)代性，不僅僅在于它的中西合璧，還在于它與一些“奇石”上的紋理圖案尤其是雨花石上的形象非常接近。作者善于從大自然中學習借鑒，和古今中外一些藝術(shù)家從自然中受到啟發(fā)如出一轍。所謂藝術(shù)家“以造化為師”，當然應(yīng)該包含了這個“造化”。藝術(shù)是一種非常個性化的表現(xiàn)方式。對于文禎非而言，這種嘗試和努力，只是他找到屬于自己個人的藝術(shù)語言和形成自己獨特的藝術(shù)風格的開始。

心理學家榮格指出：“每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著我們祖先的歷史中重復(fù)了無數(shù)次的歡樂和悲哀的一點殘余，并且總的說來遵循著同樣的線路。它就像心理中的一道深深開掘過的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是象先前那樣在寬闊然而清淺的溪流中漫淌。無論什么時候，只要重新面臨那種漫長的時間中曾經(jīng)幫助建立起原始意象的特殊情境，這種情形就會發(fā)生?！盵2]在文禎非的《逝》系列中展開的一系列意象，都令人怦然心動，難以釋懷：亙古山川神秘無言，蒼茫幽邃；圓月蒼白荒涼，清輝泠然；白雪皚皚，冰冷曠寂；空山荒荒落落，億年如斯，而人類的腳步正日益臨近，空谷中，似乎已聽到跫音回響；“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，歲月在我們的無限感慨和迷惘中悄然消逝……。文禎非油畫作品中強烈鮮明的中國古典意象——諸如明月、山川、樹木、白雪，以及他對于中國傳統(tǒng)的精微把握和獨到表現(xiàn)，都使他和他的作品匯入了中國傳統(tǒng)的大河，成為中國傳統(tǒng)生命精神在當今的延續(xù)。然而，如果只看到文禎非油畫對中國古典精神的傳存，而看不到其同樣強烈而鮮明的現(xiàn)代精神和氣息，則未免浮薄。實際上，文禎非對于傳統(tǒng)生命的延續(xù)正有賴于他明確而堅定的現(xiàn)代立場。因為傳統(tǒng)倘若不能對于現(xiàn)代產(chǎn)生影響，則傳統(tǒng)就是陳死的僵尸，其生命不可能延續(xù)，精神也不可能傳存。而對于這種現(xiàn)代立場的選擇，在文禎非是自然而且當然的。因為，他的全部生活經(jīng)驗表明了這一立場的根本性?！敖?jīng)驗方法的全部意義與重要性，就在于要從事物本身出發(fā)來研究它們，以求發(fā)現(xiàn)當事物被經(jīng)驗時所揭露出來的是什么?！盵3]“集體無意識”決定了我們的傳統(tǒng)經(jīng)驗，而個人的生命體驗，則使得我們的雙腳不可能離開現(xiàn)實的大地?！吧w驗在所有個體中具有不同形式?！蔽牡澐堑挠彤嬍紫仁撬约旱纳w驗在其內(nèi)心的凝聚，并幻化為意象后的一種個人方式的外在的表達。正是在這里，我們說，文禎非首先是一位畫家，而他本質(zhì)上則是一個詩人。這樣說，并非由于其作品中充滿著中國古典的詩意，或者流露出詩人的氣質(zhì)，也并非由于“一切藝術(shù)，……作為使關(guān)于在的事物的真理發(fā)生，本質(zhì)上都是詩意的”[4]。文禎非的油畫，在根本上就是詩性的。其詩性的顯現(xiàn)，乃在于其形式的詩意和蘊涵的哲理的統(tǒng)一。亞里士多德指出：“詩比歷史科學更富有哲理?！盵5]文禎非把他詩中的哲理化為直觀的形象的繪畫語言，不過，這個“直觀的形象的”語言，比起文字語言來說，理解也許更為困難。但是，雖則理解困難，它給予人的感受卻是實在的渾然的。當然，我不想否認，這個感受也許不會那么直接，那么尖銳，但它卻更加值得反復(fù)體味，而且在沉潛往復(fù)的回環(huán)尋味中，愈加能體會出它的深長悠遠、朦朧依約之美。

參考文獻：

[1]狄爾泰：《存在哲學》，1960年，第22頁。

[2]榮格：《心理學和文學》，北京：三聯(lián)書店，1987年，第121頁。

[3]張卓玉：《經(jīng)驗的審美性質(zhì)——杜威美學思想研究》，《外國美學》第8輯，北京：商務(wù)印書館，1992年，第3頁。

[4]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源（續(xù)）》，《外國美學》第7輯，北京：商務(wù)印書館，1989年，第345頁。

[5]轉(zhuǎn)引自伽達默爾：《美的現(xiàn)實性》，同上，第370頁。